Proč štětec, proč sen, proč čerň
Jaromír Typlt
Nechce si ani říkat malíř. Svou tvorbu nepovažuje za malířství – jenom za sen o malířství. Chová barvy v takové úctě, že se jich ani nedotkne. Tím usilovněji se je snaží vyvolávat na plátně pomocí různých poměrů šedi, černi a běli. Maluje bez barev, ale s vybičovanou vášní pro barevnost. Pojmenoval to Černá duha. A právem, neboť měnlivá tma jeho pláten skutečně jako duha září.
Potvrzuje se, že nic se nedá brát za samozřejmé. Cokoliv může přestat platit, jakákoliv obvyklá představa se znenadání stane představou až příliš obvyklou. Bezmyšlenkovitou a zavádějící – opravdu příliš obvyklou, než aby mohla ještě něco zrodit. Paleta plná barev, kterou má malíř kdykoliv po ruce… Kdykoliv? A kde ji vzal?
Vít Ondráček si ji odřekl. V letech 1995–1997 si poprvé zvolil cestu naprosté koloristické askeze, aby si prověřil, co to vlastně obnáší, zacházet s barvou. A aby mohl vůbec malovat. Přitom to ale myslel tak, jak se na tyhle věci myslelo přibližně o sto let dřív, kdy závěsný obraz ještě býval dějištěm netušených průlomů: s úctou až naivní, s utkvělou představou a s bezvýhradnou oddaností, tentokrát ale už bez jakéhokoliv generačního souznění s tím, co je ve vzduchu. Osudně dezorientovaný v čase, dá se říct. Tak nějak trapně osamělý ve svém pokusu vstoupit znovu do „orfismu“, oné kapitoly z dějin moderního umění, kterou si přece už všichni dávno odbyli – alespoň v učebnici. To, na co se v českém výtvarném umění po roce 1989 soustředila hlavní pozornost, bylo každopádně na hony vzdáleno tomu, co před plátnem prožíval Vít Ondráček. Jeho malba si ani v „orfickém“ období Černé duhy, a prozatím ani v žádném jiném, rozhodně neřešila a nechtěla řešit svoje vztahy s videem, instalacemi, reprodukčními technikami, masovou komunikací, novými úlohami umělce a čímkoliv podobně dorážejícím. Nevynalézala žádné mnohoznačné kódy, aby s jejich pomocí mohla vyhrocovat otázky po změně svého postavení. Dokonce jí asi i úplně unikal smysl takových otázek.
Ondráček je na to příliš malířem z vášně – věří v to, že jeho tahy projevují jeho energii a že na nich tím pádem záleží i jeho život. Na to by musel zapomenout. Nějakým dobře vypočítaným sebeironickým kýčem by patrně musel zpochybnit ten očividný kýč, jímž je jeho životní oddanost malbě. Když se mu nedostává na plátna, černají mu po rukama i prostěradla, snad aby byly naplněny verše Pabla Picassa „a připravit lůžko jež mezi prostěradly / ukrývá duhu.“ Maluje za každou cenu, vždyť i nejtěžšími mizériemi svého života se prodral se štětcem pevně sevřeným v ruce a právě pro něj, pro ten štětec.
Chová se při tom často víc než pošetile. Neumí si hlídat, co se má a co se nemá, co se dělá a co nedělá, ale dokonce ani to, co je opravdu o život. Několik let po Černé duze maloval pouze rukama a prsty, bez štětců, a toto období tzv. Daktylogramů (1997–2000) skončilo děsivou otravou, po které se pro Ondráčka mnohé barvy staly zakázaným jedem. Přesto dál sahá po barvách. To, co ho pohání, je navýsost romantická víra v sebeztvárnění.
Tisíckrát pohaněná, vyšlá z módy. A možná opravdu i zavádějící: dokáže strhnout, a to kamkoliv. Je otázka, jestli by si Ondráček neměl občas zadržet ruku, když se její virtuozita začíná měnit v příliš hladký samopohyb. Ne právě malým množstvím „odpadu“ se zbytečně připravuje o důvěru. V jeho očích má ovšem prožitý malířský tah vyšší cenu než jakákoliv odtažitost. A kupodivu právě v tom jeho tvorba nachází mimořádnou odezvu u básníků a literárních přátel, které jeho zaujetí přesvědčuje natolik, že se k němu sami hlásí, takže jen těžko by se někdo ze současných výtvarníků mohl prokázat tak živými vazbami na českou literaturu, jaké má Vít Ondráček. Je malířem pro básníky, což je možná stejnou měrou pocta jako cejch.
I jeho výtvarná představivost je ve své podstatě básnická, literární. To sice není vyloženě na překážku, ale přece jen by se pro to asi našly doby příznivější. Bráno čistě podle ročníku narození 1959, býval by Ondráček už ve svých učednických letech měl být lehkověrně postmoderní a obrazem zpochybňovat jiné obrazy, jenže on místo toho svá osmdesátá léta upsal grafickým technikám a symbolismu, tomu nejryzejšímu literárnímu symbolismu mlhy, snu a zjevení, s jehož zásvětností se doslovně ztotožnil. Doslovně a anachronicky, jako by ještě neminul čas jeho obdivovaných vzorů Josefa Váchala, Jana Preislera nebo Jana Konůpka, tedy sklonek 19. a počátek 20. století… A pokud se od té doby Ondráček nějak vyvíjí, mnohem větší vliv než změny kurzu v galeriích na to asi mají ženy, jež procházejí jeho životem. Rysy jejich tváří totiž hloubkově ovlivňují Ondráčkův rukopis, pronikají do jeho tahů, což je tak nápadné, že si už jen podle obočí nelze splést ženu, ve které našla své zosobnění Černá duha.
To je časový skok hned přes několik období, ale Ondráčkova Černá Duha je vyloženě výzvou k přeskokům a zkratkám, k vícesměrným, složitě propleteným oklikám a průchodům. Ukazuje totiž malíře, který postupuje kupředu tak, že sám sebe přemalovává. Bez ustání a živelně, bez pevného plánu, a třeba nadesetkrát. Spíš než postupný vývoj to připomíná přesouvání zemských desek, zlomy v geologických vrstvách, kdy se po hrozivých otřesech část dostane na povrch a část do temnot, ale nic nezmizí navždy.
Psaní o tomto malíři tedy nemůže být životopisem. Mělo by být soupisem přemaleb – a slovo soupis tu chce být vnímáno na pozadí slov jako souzvuk, soutisk, čili výrazů toho, co je tu spolu, současně. Co se spoluúčastní na výsledku, aniž to třeba kdo tuší. Ondráček se přemalovává nemilosrdně, bez jakékoliv piety, ovšem ne proto, aby se rušil a zatíral. Když přemalovává, tak nejenom překrývá, ale zároveň odkrývá. Stačí, že v rozhodujícím místě zůstane detail, který předtím možná ani nehrál valnou roli. Nebo že vypracované ornamenty vstoupí svým rytmem do hry, která už nemá nic společného se zdobností.
Ondráček to sám označuje za „citaci z vlastního osudu“: přemaluje třeba nějaké své sedm let staré plátno, až je k nepoznání, nabito úplně novým pohybem a rozmachem. Zmizelé podloží však do povrchového plánu stále zasahuje, připomíná se, i když se už nedá okem dohledat. Zvlášť silné napětí vzniká, když se takhle do hloubi propadne dokonale provedená práce, poplatná ovšem technice, které už malíř přestal věřit. Jedné z těch technik, kterým se po celá léta tak zaujatě věnoval. V tu chvíli jako by se vyrovnával ne s technikou, ale s jistým stavem svého vědomí. Znovu se vrací k některým dávno opuštěným kresbám a bere na ně nůž, rozřezává je, překresluje nebo jejich útržky vlepuje do jiné kompozice, a tím způsobem si připomíná všechno, co ho od dělí od stylu, jakým se tenkrát vyjadřoval. I svoje ztroskotání, rozčarování, srab a bídu, neúspěch. Věří v to, že jeho tahy projevují jeho energii a že si jejich přemalováváním sahá na život. A tím žije.
A žije tím, že si vysnívá, co přemaluje. Do prvních obrazů Černé Duhy se prý pustil ve tmě, naslepo, se zavřenýma očima. Aby si neviděl pod ruce a musel si o všech přesných souhrách nechat jenom zdát. Třeba o souhrách barev… Mají nevidomí barevné sny? To by se nejdřív muselo s jistotou vědět, že jejich představa barvy se nerozchází s naší. A jsou vůbec sny barevné? Básník René Daumal kdysi potvrdil postřeh Gérarda de Nerval, že ve snech není slunce a věci září svým vlastním světlem. Zdají-li se nám barvy, bude to potom jev zásadně odlišný od barevnosti bdělého světa, jež je vázána na odraz slunečních paprsků. Může jít samozřejmě jen o sebeklam. Ale malířův sen o malířství ukazuje, že jsou i cesty, jak barvy navodit nepřímo, a přece očividně: Černá Duha pouhou kombinací struktur původně bezbarvých vyvolává ryzí barevný dojem! Ryzí jako stínohra na černobílém filmu. Barevný ve smyslu halucinace. Dojem přesně rozlišující, co je černé a co jen do černa, co je černočerné a co očerněné, co je zčernalé a co pestře černající, nemluvě už o škálách šedi a záblescích běloby. Doslova to otevírá oči pro barvu, protože se dá odezírat, kdy Ondráček do stupňů šedi převedl zeleň mořských řas a kdy zlato. Stálo by za průzkum, jestli právě tímto způsobem nepřiznávají barvu i ty sny, jež nejsou o malířství.
V tuto chvíli se před očima tvoří zpěněné brázdy, jaké za sebou obvykle nechává proplouvající loď. Zapomněl jsem varovat, že už to začalo. Těmi brázdami se prozrazuje pohyb, který pevně poutá naši pozornost. Tak jako letové dráhy, jež v určitém místě najednou prudce zasvítily. Hned první pohled na obraz byl okamžitě vržen do děje a teď se jím už nemilosrdně smýká, háže z rohu do rohu, otáčí, ostří a rozostřuje. Mlžný opar nebo kovový lesk: zbloudění nebo náraz. Daří se vidět spíš energii než zřetelná těla, ale tu energii se chce přirovnávat ke všemu, co hýbe vesmírem. Co šlehá, probíjí, srší, taví se nebo tříští. Průnik nebo křeč: Ondráček je v Černé Duze portrétistou událostí, jednotlivých „teď se to stalo“, a prokazuje opravdu nevídanou schopnost podchytit u nich jakoby v jediném velkém gestu všechny možné směry a protisměry, rytmy a protirytmy, pravidelnosti a odchylky. Právě proto mu ale vyhovuje, když už i podkladová vrstva nějak „běží“, když se rýhuje a tepe. Odepsaný obraz nebo rozpitá batika: krátce řečeno podklad, kde už se dávno k něčemu schylovalo.
Jako když pod vytrvalým tlakem pukne sklo a vzápětí se to provalí. První měsíce Černé Duhy byly samy takovou náhlou událostí. Nejenom ve tmě, naslepo, se zavřenýma očima, ale i v silném rozrušení, bolesti, vzteku, někdy i venku na dešti nebo pod vlivem alkoholu, pořád ale se štětcem pevně sevřeným v ruce – nějak tak se to prý strhlo. Na přelomu let 1994 a 1995, když už nešlo dál pokračovat v tom, co bylo předtím. Hlavně už nešlo dál malovat na sklo, byl to příliš chladný povrch a malba pod ním ledovatěla, byla zcizená, pochybně vytříbená a krásná. V horečnatě cítícím Ondráčkovi to nutně muselo vyvolávat větší a větší napětí, i když to byl on sám, jeho vlastní „šperkařský“ smysl pro dokonalost, co ho v letech 1993–1994 zaklelo pracného prolínání podmaleb, stříkaných barev, nažehlovaných útržků, rytin a sedřenin, obkreslovaných šablon… Mám podezření, že totéž „šperkařství“ se po roce 1997 znovu prosadilo v Daktylogramech, tentokrát v podobě všech těch složitých vějířů a skeletů, vycházejících s až čarovnou lehkostí zpod Ondráčkových prstů. Pak by ale Černá Duha byla z obou stran obklopena obdobími, kdy malíř sázel především na perfektní výtvarnou iluzi, a mohla by být dokonce považována za jejich protiklad, opačnou krajnost: za léta rozpoutaných běsů, vnitřních soubojů, vyrovnávaných účtů, provokovaných hrůzných představ. Za cestu na dno, do temnoty.
Ale ne, tak jednoduché to nebude. Stačí svrchní malbu Černé Duhy prozkoumat trochu blíž. Nevypovídá zrovna o slabém smyslu pro iluzi, když se drtivost a údernost hlavních gest nanesených tlustými špalkovými štětci ještě podtrhne tím, že se k nim vmžiku, svíjivě jako nějaká havěť, přisávají žahavá klubka tenounkých čar! A s jak bohatým odstíněním přecházejí plochy promalované balakrylem do těch míst, která malíř přisytil i olejovými barvami, dokreslil tuhou, protáhl špachtlí nebo rozmazal dotykem holé ruky! Černá Duha je chvatná, vášnivá, ale není zbavena odstupu, schopnosti domyslet se a zpřesnit. Přesně vypočítat. Nakonec už i ta základní proměna, ze které se rodí jednotlivé útvary Černé Duhy, je čistě iluzivní: de facto jde o pohybové schéma. Z abstraktního obrazce promítnutého do plochy naše vědomí odečítá událost, bezprostřední zachycení onoho „teď se to stalo“. Potom je to srážka, plískanice, vpád, omráčení, křečovitý stah. Ale nejdřív je mistr speciálních efektů, který bez zaváhání určí, co, odkud a kam vést.
Nyní by měla následovat druhá část námitky, totiž upozornění, že v případě Víta Ondráčka jsou sice některá období chladnější než jiná, ale to neznamená, že by v nich vládla studená rozvaha. Ondráček vždy sleduje vize, nebo ony sledují jeho, ale vždy je to vizionářství, nenasytné vizionářství, co ho tolik nutí rozmnožovat a zdokonalovat způsoby, jak přivádět vize na papír – nebo na plátno, na sklo… Pro něj žádná podobnost není čistě náhodná, každá larva, každá tvář stojí za zaznamenání, i kdyby to nakonec šlo do tisíců. To ho sbližuje s malířským vizemi jeho vrstevníků Martina Mainera, Otto Plachta, právě tak jako s kreslícími médii. Mívá zjevení za bílého dne. Ale námitku v tomto místě přerušuje přemalba. Nečekaně rozsáhlá, takže je potřeba zabývat se jí hned: jak hluboko zasahuje? Může se šířit?
Pod tou přemalbou zmizela těla. Lidské postavy. Bylo jich nesčíslně. Těla mužská, ženská i hermafroditní, osamělá nebo spojená, prostupující se, zápasící, přelamující se o sebe navzájem. Těla hustě popsaná sítěmi a znaky, nebo sama proměněná ve znak a vpletená do sítí. Těla průsvitná, nehmotná, nebo obrněná krunýři. A těch křepčících koster! Asi to tu ještě nebylo dost zdůrazněno, nějak jsem pozapomněl, ale Ondráček je z těch výtvarníků, u kterých když zmizí lidské figury, znamená to, že ve hře právě došlo na nejvyšší sázky. „Cítí se figuralistou,“ nezapomínal o sobě připisovat do všech informačních materiálů dokonce i v letech Černé Duhy, ale jestli ta se něčím opravdu výrazně vydělila z předchozích i následujících Ondráčkových období, tak to bylo téměř úplným odstraněním postav. Jednou z posledních byl zřejmě Poutník (1994), připomínající ústřední osobnost českého básnického romantismu, Karla Hynka Máchu. Pak už se na plátnech Černé Duhy lidské postavy směly pouze vzdáleně připomínat a propůjčovat sem tam nějaký svůj pohyb. Nechávat se vytušit z popisek k obrazu: Vozataj, Kytarista, Tanec – Joséphine Baker, Imaginární portrét.
Mnohem častěji to ale byla Mlhovina, Žízeň, Krysa, Nálet, Extáze. Nebo Útěcha polní cesty, V horách, Na vrcholu. Z postav zůstaly jenom zlomky, ostrůvkovitě prosvítající třeba až z těch úplně nejspodnějších grafických podtisků. Takové drobné zkameněliny v geologických vrstvách, z nichž část bývá pokaždé vyvržena na povrch a část vtažena do hlubin… To není metafora, ale Podkrkonoší, pravěkem smýkaný kus země, kam malíř od počátku osmdesátých let zajíždí přemalovávat svůj osud. Nebylo mu přisouzeno jako vlastní krajina jeho života – tou se pro něj stalo nejbližší okolí Brna s obcemi jako Ponětovice, Šlapanice, Tvarožná, a potom od roku 1997 Kunštát. Jenže stačí jenom malé přeřeknutí, aby se Brno, Ondráčkovo rodiště, změnilo v Brdo, vesnici u Nové Paky, v níž se narodil spisovatel Josef Kocourek (1909–1933). Právě jeho deníky, ale i ostatní prózy jako by v malíři probudily život už kdysi nějak záhadně prožitý: při čtení si zřetelně vybavoval krkonošské předhůří, hřbitov na návrší, zákruty cest, stromy a kameny, které potom při své první návštěvě Brda opravdu našel. Zároveň jako by v něm ony texty probudily budoucí Černou Duhu: „Slunce zapadajíc nezapomene sejmout ze všech obrysů barvy, a to tmavé, co ještě zanechá, má jen funkci udržet hmotu v pevné formě, aby se nerozplynula, když z jejího povrchu sejmeme barevný šat. Polovina zčerná, polovina odchází.“ To je citát z povídky Obraz, napsané v únoru 1927. U Kocourka se na více místech vyskytuje postava malíře, který maluje noc nebo se vzdává barev, aby získal barvu absolutní. Vít Ondráček, zprvu úplně bezděčně, poháněn vírou v sebeztvárnění, této postavě vytvořil dílo.
„Jestliže přichází čerň, říká Hermes, věřte, že jste šli po dobré stezce a drželi se správné cesty.“ To už je ovšem citace ze starých alchymistů. Prvotní fáze jejich Velkého Díla bývá označována jako putrefakce, hnití, černá fáze, nigredo. Nebo Krkavec, Havraní Hlava. Podle alchymistických traktátů jdou za sebou barvy v pořadí bílá, světle žlutá, červená – ale ze všeho nejdřív černá. A tyto staré předpisy platí pro každého, kdo se rozhodl úporně prodírat zvolenou matérií až k sobě samému, zacházet s ní tak, aby v ní zašel až po nejkrajnější mez. Pak možná nastane přeměna.
Je náhoda, že Ondráček jednou za největší svůj malířský průlom označil to, že 30. března 1993 použil na obraze Žena a dva muži poprvé po osmi letech červenou barvu? „Neboť dle Filosofů krvavé moře, jež září jako čistý tyrský šarlat, vždy značí, že naplněn čas.“ Bylo to v jeho osudu draze vykoupeno, sotva to tenkrát přežil. Ale u malíře, který tak zaujatě cituje z vlastního osudu, se tato ojedinělá červeň může stát zárodkem příštích přemaleb. Předznamenáním rudé, až se jednou plně zhodnotí zkušenost zčernání.
Předznamenáním netušené rudé: alchymista může být pro malíře předobrazem jen pod podmínkou, že fáze zbělení nebude pouhým namícháním běloby a že červeň, jež má mít ten nejzářivější odstín, se opravdu neobjeví dřív, než dojde k překonáním nejhroznějších rozporů. Pak dokonce nemusí být ani nutně červená… Jak bylo řečeno, nic není samozřejmé, a když, tak se samozřejmost zdá nečekaná a překvapující. Vždyť i Černá Duha je černá jen proto, že malíř původně neměl ani potuchy o tom, co si tím způsobí.
Že od té chvíle už nikdy nebude moci zapomenout, proč čerň, proč sen, proč štětec, neboť jinak by ztratil vše, co v něm hýbe vesmírem.